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CO-ÉDITIONS
Du 8 novembre au 20 décembre 2007
Inauguration du CLA au lycée Victor et Hélène Basch lors du vernissage de l’exposition

CO-ÉDITIONS

" Le Cabinet du livre d'artiste présente les livres co-édités par les Éditions Incertain Sens et le FRAC Bretagne. L'objet de cette présentation est donc un travail conjoint des deux institutions sur le terrain de l'art, l'une, outil de coopération culturelle mis en place par l'État et la Région (Fond Régional d'Art Contemporain), l'autre, menant la recherche universitaire dans la discipline identifiée comme « Art » (Éditions Incertain Sens). Ces publications communes voudraient donc être une contribution créatrice à l'art dans la mesure où elles sont des réalisations de projets d'artistes, mais elles visent aussi à susciter un travail de réflexion sur ce que l'art pourrait être - ce qu'il est déjà un peu grâce entre autres aux livres d'artistes - s'il changeait ses modes opératoires et ses références en se déterritorialisant vers la culture du livre. Mais l'esprit critique invite toujours à la méfiance : qu'est-ce qui légitime ces aspirations ? Les institutions n'ont-elles pas tendance à « jouer leur propre jeu » en inclinant dans son sens les finalités qu'elles doivent servir ? Comment s'assurer donc qu'elles servent l'art et engagent les réflexions adéquates à sa réalité et à ses possibilités ? Dans les années soixante, constatant un décalage fâcheux entre les pratiques des institutions artistiques et les préoccupations des artistes, ces derniers ont procédé à la critique radicale de l'institution ; mais « les trois principales batailles pour l'art, batailles les plus importantes de notre temps contre les musées, ont eu lieu à New York » - selon Ad Reinhardt - déjà au début des années 1940, 1950 et 1960 : d'abord contre le Museum of Modem Art au nom de la modernité artistique, ensuite contre le Metropolitan Museum of Art qui apportait du crédit au « Pepsi-Cola art », au nationalisme et au régionalisme, enfin contre le Modern Museum au nom de l'art abstrait et libre. En 1972, Lucy R. Lippard, critique d'art et une des principales protagonistes de l'art conceptuel, affirme que « la façon dont les artistes utilisent leur art, l'endroit où ils l'exercent, les possibilités qu'ils ont de le pratiquer, la façon dont ils vont le faire connaître, et auprès de qui - tout ceci fait partie intégrante d'un style de vie et d'une situation politique. Cela devient une affaire de pouvoir des artistes - dit-elle ; il faut que les artistes parviennent à être suffisamment solidaires pour ne pas être à la merci d'une société qui ne comprend pas ce qu'ils font. J'estime - conclut-elle - que c'est ici qu'entre en jeu l'autre culture, ou le réseau alternatif d'information - pour que nous ayons le choix des moyens de vivre sans tomber hors de la société. » Un des principaux acquis de la critique des institutions faite à cette époque est la prise en charge par les artistes eux-mêmes des institutions qui traditionnellement leur échappaient entièrement, étant réservées à la politique dite « officielle ». Mais qu'est-ce qu'une institution ? Une structure dont l'activité est définie par une finalité et qui reçoit un nom propre. N'acceptant plus que les activités liées à la diffusion de l'art, à ses archives, à la critique d'art, etc. soient laissées au soin des « autres », les artistes ont eux mêmes fondé des galeries, des centres d'art, des musées, des archives d'art, des revues ou des maisons d'édition. Peu importe que la plupart de ces institutions aient été établies dans les appartements ou les ateliers des artistes ; ce n'est pas la superficie de l'immeuble qui fait l'institution, mais les activités qu'elle mène et les fins qu'elle sert réellement et non pas formellement. Cette prise en main par les artistes de la réalité de l'art dans sa globalité (et non pas seulement de la production d'œuvres, ce qui est traditionnellement considéré comme la seule prérogative de l'artiste), correspond à l'esprit de la contre-culture qui éclairait cette époque : développer les formes de la démocratie directe, pratiquer les institutions alternatives et faire passer l'art dans la vie quotidienne. Depuis les années soixante, le rapport entre la production artistique et la société, quoique toujours médiatisé par les institutions, a donc cessé d'être un écran ou un filtre, moyen de censurer les artistes, pour devenir plus transparent et plus fluide. Même si en 1964 Reinhardt écrivait encore que depuis les contestations des années 1940, 1950 et 1960, les musées « n'ont montré que peu de sagesse », les décennies qui ont suivi ont vu une évolution en profondeur du fonctionnement des institutions artistiques. Mais toutes les institutions n'ont pas changé au même rythme, de la même manière, ni – surtout - dans le même sens. Aucun acquis dans l'histoire n'est durable. La question de savoir quelles sont les fins que servent réellement les institutions artistiques doit être constamment réévaluée. En effet, la commercialisation des musées et la déferlante des produits dérivés qu'ils offrent aux visiteurs comme substituts de l'art - pour ne prendre que cet exemple - sont des phénomènes parallèles à un déverrouillage radical de leurs politiques artistiques.

Prenons l'exemple de la loi dite dépôt légal instituée par François Ier en 1537, qui - en obligeant tout éditeur de livres ou de gravures, et plus tard de toute sorte d'imprimés (y compris le film, le DVD, etc.), à déposer un ou plusieurs exemplaires de leurs productions - donne une vraie naissance au fonds de la Bibliothèque nationale qui, grâce au dépôt légal, devient les archives uniques au monde du patrimoine qu'on dit aujourd'hui reproductible ; les livres d'artistes en font d'ailleurs partie et la Bibliothèque nationale de France en possède, là aussi, un fonds unique par sa richesse. Mais l'usage qu'on fait de cette loi géniale n'est pas toujours le même. Celle-ci a souvent été appuyée par une politique intelligente pour encourager les artistes français à déposer leurs productions, par exemple en achetant à l'étranger des collections de gravures importantes (de Rembrandt ou d'autres artistes célèbres). Mais pendant la période de Vichy, le dépôt légal était un instrument de censure, car la loi obligeait à déposer un exemplaire de chaque publication au Ministère de l'Intérieur. Il y a quelques années encore, ce ministère se montrait très exigeant par rapport aux éditeurs : aux Éditions Incertain Sens, il a refusé le dépôt du livre d'Éric Watier parce qu'il lui semblait ne posséder ni couverture ni page de titre. Depuis juin 2006, le Ministère de l'Intérieur ne collecte plus que les périodiques et, selon les informations données par téléphone, est en train de détruire le fonds de livres constitué par le dépôt légal si les éditeurs ne les réclament pas.

Comment s'assurer donc que les institutions artistiques servent réellement l'art et prennent en compte ses potentialités (et non seulement celles de l'institution) ? C'est en choisissant le livre - cet instrument principal de la culture démocratique - comme modalité de pratique artistique, que le FRAC Bretagne et les Éditions Incertain Sens ont déjà donné une réponse à cette question : non pas en leur faisant du crédit de confiance, mais en introduisant le travail des artistes dans la culture du livre qui rend possible et prépare un débat critique. Co-éditer - publier ensemble – un livre d'artiste, c'est - par un travail en commun – rendre publics des choix artistiques et les introduire dans un espace de libre échange et de réflexion critique que seul le livre peut offrir."

Leszek Brogowski et Catherine Elkar