LE NOMBRE EST UNE FORCE. LES COLLABORATIONS DE DIETER ROTH
La commissaire de la récente rétrospective de Dieter Roth (1930-1998) au MoMA, Sarah Suzuki, insiste sur le lien intime entre le choix des formes imprimées et l’intérêt que Roth a toujours eu pour les collaborations artistiques. « Cet esprit collaboratif est une des notes récurrentes dans le travail de Roth, et l’édition […] crée l’occasion de collaborer de manière que n’offre pas forcément l’objet unique (1). » En association avec le Fonds régional d’Art contemporain (FRAC) Bretagne (« Dieter Roth. Processing the World », du 14 décembre 2013 au 9 mars 2014), le Cabinet du livre d’artiste a choisi de s’intéresser, précisément, aux collaborations de Dieter Roth.
Dieter Roth percevait lucidement les enjeux et les implications du choix pionnier (2) qu’il a fait du livre comme support privilégié de ses travaux. À la question de Kees Broos sur l’importance respective dans son œuvre des « objets uniques » et des « œuvres reproduites en série » – « Qu’est-ce qui t’intéresse le plus ? » –, Roth répond sans hésitation : « Les livres (3) ». Certes, il reconnaît aussitôt avoir fait « deux ou trois choses […] qu’on accroche aux cimaises d’un musée », mais il précise : « Les [miennes], toutefois, se désagrégeront d’ici vingt ans et je sais déjà aujourd’hui qu’il n’en restera rien » (180). Ainsi fait-il référence à ses travaux, tout aussi pionniers, réalisés avec des matières périssables : chocolat, fromage, viande…, et de son souhait général que l’on admette le principe de « la destruction des œuvres d’art. Je définirais l’art, dit Roth dans l’esprit de l’Internationale situationniste, comme ce qui n’est pas culturel » (179). Il se trompe, certes, car les restaurateurs réussissent à stopper le processus de pourrissement ; il ne dit pas tout non plus, car une bonne part de sa production foisonnante et quotidienne a une consistance plus ou moins solide. Et pourtant, cette réponse à Kees Broos exprime une intention forte : les livres, sinon rien ! « Je fais de l’art seulement pour répondre à mon habitude, qui est d’écrire et de publier des livres(4). » Et ce ne sont pas des mots creux. Dès les années cinquante, Roth conçoit un projet – mallarméen – de ses œuvres complètes, Gesammelte Werke, comme si tout son art à venir devait prendre la forme de livre. Faute d’éditeur, la publication des Gesammelte Werke (quarante volumes) ne commencera que dans les années soixante-dix chez l’éditeur Hansjörg Mayer à Stuttgart.
L’intérêt que Dieter Roth portait à l’imprimé pouvait donc favoriser des projets collaboratifs dans la mesure où le processus créateur qu’il implique quitte désormais l’atelier pour s’immiscer dans un ensemble de contraintes techniques et pratiques qu’il doit utiliser à son profit ; et cette sortie de l’atelier, c’est autant d’occasions de rencontres, d’aventures, de confrontations et/ou de collaborations. De diverses manières, il démystifie les pratiques créatrices et trouble les habitudes du monde de l’art. Évoquant les collectionneurs qui achètent ses tableaux, il dit les plaindre, « car ils vont travailler tous les jours, alors que moi, je me traîne, je barbouille mes toiles, je fouille et je me saoule » (175). Il avait d’ailleurs un mépris caractérisé pour le marché de l’art, et un comportement indépendant, parfois fantaisiste à son égard, bien que raisonnablement conformiste pour pouvoir en vivre. Le livre lui permettait d’avoir une diffusion large et régulière de son travail, malgré l’insuccès commercial pendant de longues années, preuve s’il en est que l’« utopie » du livre d’artiste avait pour lui aussi un aspect concret et pratique.
En 1961, Dieter Roth réalise un livre miniature, daily mirror book (2 x 2 cm, ses 150 pages lui donnant une épaisseur plus importante que son format), qui est une réunion de coupures aléatoires de pages du tabloïd londonien Daily Mirror. C’est dans ce livre qu’apparaît la formule « Power = Quantity » (pouvoir = quantité). Graphiste publicitaire de formation (Bern, 1947-1951), aguerri par plusieurs stages et emplois dans des agences de communication, Roth est lucide : le but de la presse n’est ni de renseigner ni de divertir, mais de vendre autant d’exemplaires que possible. C’est de cette prise de conscience que surgit chez lui l’idée du livre d’artiste (mais aussi de la revue d’artiste) : le nombre est une force. Formule à multiples tranchants, qui sont autant de sens qu’elle enveloppe : le nombre de pages dans un livre, le tirage important de l’offset et la large diffusion des imprimés de toute sorte, mais aussi le travail en collaboration, et, enfin, sa méthode de travail consistant dans l’accumulation des images, la saturation des séries, l’épuisement des possibles, bref une alternative aux protocoles conceptuels. Méthode moins radicale dans le principe, mais plus efficace dans la démonstration des possibilités plastiques. Roth est un plasticien et un graphiste accomplis. Beaucoup de ses livres reflètent d’ailleurs cette façon, à la fois pulsionnelle et illimitée, d’aborder le processus créateur, et en font un artiste inclassable.
La logique exubérante de son travail, une sorte de pulsion vitale, sans doute en relation avec le traumatisme de la guerre, s’accompagne chez lui d’une réflexion forte et pertinente. Tentative de suicide, alcoolisme assumé, voyages incessants, boulimie créatrice…, tout cela le conduit finalement à une pensée de l’incertitude définitive, pensée cohérente, à visée éthique (que dois-je faire ?). Descartes doutait pour retrouver finalement la certitude ; son doute était méthodique. Roth doutait pour se défaire des illusions ; son doute était existentiel. Il décrit crûment les solutions pour faire taire les doutes qu’il observe chez trois artistes avec qui il a passé de longs moments à travailler : Richard Hamilton, Arnulf Rainer et Stefan Wewerka. Mais il comprend que sa solution consiste, au contraire, dit-il, à « m’installer dans l’inquiétude et dans l’incertitude, et je m’y sens bien à l’abri » (178) ; le doute radical donc, désespéré certes – « la tristesse mêlée de peur qui ne me quitte jamais » (181) –, mais finalement salutaire. Kees Broos lui demande alors dans quel contexte il a trouvé cette solution. « Je m’en suis rendu compte, répond Roth, lorsque mes premiers livres sont sortis […] » (178).
Affirmation puissante qui accompagne une invention prodigieuse ! À l’opposé de l’ambiance qui s’est récemment installée autour du livre d’artiste comme s’il était une évidence – « support largement connu et terriblement populaire (5) » – le livre a été pour Dieter Roth un instrument de doute, de ce même doute radical qui avait chez lui un sens éthique, et qui le faisait parler depuis la position la plus défavorable, la seule qui vaille sur le plan éthique. Considérer l’artiste comme un homme d’exception ne lui convenait pas. Il faut admettre en effet que « l’artiste n’a rien de spécifique ; loin d’être un marginal, il est au milieu » (178), un Monsieur Tout le Monde. C’est à partir de cette médiocrité moyenne qu’il faut justifier le travail artistique. Roth était convaincu « qu’il y a bien plus de gens qu’on ne le croit qui vivent comme l’artiste » (178). Sa modestie spontanée affûtait son intérêt pour les choses banales, ordinaires, quotidiennes ; celui-ci tournait parfois à la compulsion : il collectionnait « les factures, les chemises et autres bouts de papier – des choses imprimées – sans pouvoir les jeter. […] Si vous pensez, fait-il remarquer à Broos, à tous les efforts qui sont mis en œuvre pour la conception, l’impression, la rédaction et le paiement d’une facture, par exemple… (6) » Tout n’est certes pas de l’art pour lui, mais l’art peut advenir à chaque occasion et en toute circonstance : il est une possibilité permanente. « Dans le domaine de l’art tout est permis, à condition que cela ne fasse pas mal, physiquement. Spirituellement, ça devrait faire mal » (176). Car l’art est l’instrument de la critique ou il n’est pas ; il oblige à penser contre soi-même. « Tu ne serais pas devenu professeur si tu n’avais été capable de montrer ta production, ton dynamisme et ton intérêt pour la quantité (7) », dit-il de son expérience d’enseignant à Rhode Island School of Design en 1964.
Dieter Roth était à la fois démocrate et individualiste, et son exigence d’incertitude lui imposait l’abandon de toute position d’autorité en art, y compris lorsque, à plusieurs reprises, il fut enseignant, d’ailleurs reconnu pour ses interventions à Providence et à Reykjavík (où il a été à l’origine d’un engouement inouï et durable pour les livres d’artistes). Roth insistait sur l’étrangeté de cette expérience et sur la précarité à laquelle elle expose l’enseignant : « Je crois – dit-il – qu’il ne faudra enseigner que juste avant de mourir ; tout en bas de l’échelle, lorsqu’on sera un pauvre clochard pourri. C’est là qu’on pourra enseigner quelque chose. Car on sera l’exemple vivant de quelqu’un qui n’a plus besoin de rien » (178). Et pour aller jusqu’au bout de cette pensée du non savoir, Roth refusait le signifiant « art », trop souvent utilisé comme l’instrument du pouvoir ; c’est à partir du signifié – de la construction de l’expérience de l’art – qu’il faudrait retrouver son signifiant, et pas l’inverse. Par conséquent, « il est même possible que le terme “art” soit inutilisable lorsqu’on parle d’art. Les gens qui savent si bien ce que c’est, l’art, ne m’intéressent pas, dit-il, ils sont tellement envahissants, tellement gênants » (179).
Que reste-t-il donc à l’artiste lorsqu’il abandonne toutes les certitudes ? C’est en effet dans cette situation de fragilité extrême, de mise à nu, que Dieter Roth rencontre l’art. Il en construit une expérience en contraste avec le less is more aride du modernisme. Roth lui oppose le more is better : la logique de la surabondance créatrice et inventive de la vie. C’est d’ailleurs aussi celle du livre imprimé ! Il prend le contre-pied de l’aristocratisme de l’art moderne ; alors que pour Ad Reinhardt « moins la peinture est exposée à un public de circonstance, mieux c’est (8) », sa devise, résumée par Sarah Suzuki, serait : « Plus il y a de gens qui voient [ses multiples et éditions], mieux c’est (9) ».
Ce surplus compris comme l’affirmation de la vie, c’est aussi la rencontre avec d’autres artistes, qu’il faut considérer, précisément, à la lumière de toutes ces prises de position radicales de Dieter Roth : pour lui, ça semble être une valeur en soi. Mis à part les trois artistes mentionnés ci-dessus, il y a eu en effet bien d’autres collaborations, avec Robert Filliou, Dorothy Iannone, Maurizio Nannucci, Daniel Spoerri, Jan Voss, herman de vries, mais aussi avec son fils Björg. Les traces de ces rencontres sont présentées au Cabinet du livre d’artiste.
S’il y a un trait qui semble leur être commun, c’est la qualité graphique et plastique de tous ces imprimés ; c’est elle qui est la « marque de fabrique » de Dieter Roth, complémentaire de l’affirmation de la vie, de la spontanéité, de l’esprit du jeu, par définition collaboratif. Contrairement aux tendances de l’époque, Roth attachait une grande importance au rendu plastique ; il mettait ses vraies compétences de graphiste au service de l’engagement sans ambiguïté dans l’art (à ne pas confondre avec la posture de vrais graphistes qui, sans être engagés dans l’art, réclament la reconnaissance en tant qu’artistes).
Ni conceptuel, ni Fluxus, donc, Dieter Roth cherchait à construire à travers l’art une posture du sage à l’ancienne. « [Voici] ce que je crois être la démocratie, dit-il à Robert Filliou : un domaine où chacun peut dire ce qu’il veut faire ou avoir. Pas ce que les autres devraient faire […]. Mais […] ce que vous devriez faire, c’est considérer qu’en dehors de l’être humain, il y a d’autres êtres vivants, qui veulent aussi quelque chose. Regardez les plantes, les animaux. Je crois que les plantes obtiennent ce qu’elles veulent à presque cent pour cent. Elles obtiennent tout et c’est pourquoi je crois qu’elles sont sages. […] Les plus sages sont les pierres. En tout cas, elles obtiennent ce qu’elles veulent (10). »
1. « MoMA Curator Sarah Suzuki on How Dieter Roth Invented the Artists‘s Book », entretien avec Andrew M. Goldstein, Artspace, http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/moma_curator_sarah_suzuki_dieter_roth_interview, [28.12.2013].
2. Faut-il rappeler que, avec Ed Ruscha, Ben Vautier et Daniel Spoerri, il figure parmi les quatre artistes qui, aux quatre coins du monde, ont inauguré, vers 1962, la nouvelle tradition du livre d’artiste ? Voir : Anne Mœglin-Delcroix, « 1962 et après. Une autre idée de l’art », in Sur le livre d’artiste : Articles et écrits de circonstance 1981-2005, Marseille, Le mot et le reste, 2005, p. 345-373. 3. Kees Broos, « Dieter Roth. Antworten auf Fragen von Kees Broos », Sondern 5, Zurich, 1981, extraits traduits et publiés comme « Entretiens » dans le catalogue Dieter Roth, Toulouse, Arpap, 1987, p. 180. Désormais, les renvois à cette interview sont signalés dans le texte entre parenthèses.
4. Cité par Sarah Suzuki, « MoMA Curator Sarah Suzuki… », loc. cit.
5. Andrew. M. Goldstein, ibid.
6. « Dieter Roth. La vie comme elle est. Conversations avec Kees Broos », Art press n° 116, juillet-août 1987, p. 7.
7. Entretien avec Robert Filliou, in Enseigner et Apprendre. Arts vivants, Paris, Bruxelles, Archives Lebeer Haussmann, 1998, p. 161.
8. « Twelve Rules for a New Academy » [1957], in Art-as-Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, Edited and with an Introduction by Barbara Rose, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1991, p. 205.
9. Sarah Suzuki, « MoMA Curator Sarah Suzuki… », loc. cit.
10. Entretien avec Robert Filliou, loc. cit., p. 156-157.
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