TRACTS!
Du 5 janvier au 18 février 2012
Vernissage le jeudi 5 janvier à 18h
Finissage le mercredi 15 février à 18h (dans le cadre du festival K-barré)

ERIC ANDERSEN . LES ARTISTES HEUREUX . JEAN-FRANÇOIS BERGEZ .
OLIVIER BLANCKART . CHRISTIAN BOLTANSKI . JAMES LEE BYARS . PHILIPPE CAZAL . DADA . DAILY BUL . PETER DI STEFANO . MARCEL DUCHAMP . DECTOR & DUPUY . HARMEN DE HOOP . ERNEST T . FRED FOREST . ANTONIO GALLEGO .
PAUL-ARMAND GETTE . CAMILLE GOEMANS . GRAN FURY . GROUPE 70 .
BEN KINMONT . MATTHIEU LAURETTE . MARCEL LECOMTE . STÉPHANE LE MERCIER . SERGE LE SQUER . TRACTS LETTRISTES . LAURENT MARISSAL .
ROBERTO MARTINEZ . JEAN-CHRISTOPHE MASSINON . MAURIZIO NANNUCCI .
PAUL NOUGÉ . OLIVIER NOURRISSON . PÉRIL GRIS . VINCENT PERROTTET .
ESTELLE PIANET . PRÉSENCE PANCHOUNETTE .TAROOP & GLABEL .
JEAN TINGUELY . JEAN TOCHE . TRACTS SITUATIONNISTES . SUPPORT SURFACE . TRACTS SURRÉALISTES . UNTEL . BEN VAUTIER . ÉRIC WATIER, and more...

À cette occasion, Les Éditions Incertain Sens publieront l'anthologie de 17 ans d'activités Tract’eurs. Sur une proposition d’Antonio Gallego en collaboration avec Roberto Martinez, Tract’eurs [nom pluriel, néologisme: contraction de "tract" et "acteurs"] existe depuis 1995 comme forme artistique active par laquelle des artistes plasticiens, critiques, écrivains, théoriciens... conçoivent des propositions sous forme d’éditions de tracts imprimés, les produisent et les distribuent directement dans la rue. Chaque action Tract’eurs a une thématique ouverte proche des préoccupations communes au groupe formé pour la circonstance. Ces distributions collectives se poursuivent encore aujourd’hui. À ce jour, quatorze éditions de Tract’eurs ont été réalisées.

La quinzième, organisée en partenariat avec le Cabinet du livre d'artiste, réunit 19 artistes sur le thème "incertain sens":

Valérie Bert . Raphaël Boccanfuso . Philippe Cazal . Ernest T . Antonio Gallego . Stéphane Le Mercier . Laurent Marissal . Roberto Martinez . Tania Mouraud . Julien Nédélec . Mardi Noir . Aurélie Noury . Regis Perray . Vincent Perrottet . Alexandra Sà . Yann Sérandour . Laetitia Shudman . Mathieu Tremblin . Éric Watier

Une distribution collective de ces tracts aura lieu le jeudi 5 janvier:
. de 12h30 à 13h30 à l'université Rennes 2 (rdc du bâtiment Ereve)
. de 15h à 16h place de la Mairie à Rennes

. Galerie de photos "TRACTS!"

. Télécharger le carton d'invitation de l'exposition

. Télécharger le Journal du Cabinet du livre d'artiste n°22 au format PDF

DE LA MAIN À LA MAIN: LE TRACT COMME CONTRE-POUVOIR ESTHÉTIQUE

Un des principaux intérêts du tract comme support de l’art réside dans le fait qu’il est en tout point l’exact opposé de l’œuvre d’art, telle en tout cas que la décrivent encore aujourd’hui les défenseurs d’une certaine tradition esthétique. L’œuvre est raffinée et atemporelle, le tract est ordinaire et jetable ; l’œuvre est métaphysique, le tract est politique, l’œuvre est précieuse, le tract est cheap. « Toute œuvre, et particulièrement une très grande […], écrit Michel Haar en 1994, présente une cohésion, une unité organique si puissante qu’elle renvoie davantage à elle-même qu’à aucun étant dans le monde. » L’œuvre aspire à la grandeur et elle se doit d’être grandiose, le tract, lui, est modeste et fugace. L’œuvre d’art, continue Michel Haar, est « un assemblage matériel irremplaçable et subtil, fait suivant la vocation de chaque art, de pierre ou de couleur, de sonorités musicales ou de sonorités verbales »(1). Le tract est plutôt grossier, remplaçable car reproductible, imprimé sur du papier ordinaire par une technique plus ou moins industrielle. La place de l’œuvre d’art est dans un musée, tandis que le tract – ni de pierre, ni de couleur – se faufile discrètement, voire clandestinement au milieu de la foule.

Cette position délibérément marginale incite les artistes qui ont une pratique du tract à épouser et à assumer la fonction subversive qu’il joue – logiquement – dans l’art. Comme l’écrit Madeleine Barnoud, conservatrice à la Bibliothèque nationale de France, les tracts, ses ancêtres et formes parentes – « libelles, pamphlets, placards, canards et affiches de l’Ancien Régime » – « traduisent plus généralement l’expression d’un contre-pouvoir aux doctrines officielles de la royauté (2) ». Mais la situation spécifique du tract d’artiste a nécessité une radicalisation que l’historienne de la littérature éphémère ne semble pas comprendre lorsqu’elle déplore le fait que « depuis le début du XXe siècle, on assiste à une normalisation et à un appauvrissement à la fois du vocabulaire, du graphisme et des formes (3) » des tracts. Il faut en effet se méfier du pouvoir déguisé en contre-pouvoir : en tant que contre-pouvoir esthétique, le tract ne peut devenir un support de plus d’une pratique graphique ou plastique traditionnelle ! Les choix esthétiques propres aux tracts d’artistes visent à démontrer, au contraire, que l’essentiel de l’art n’est ni dans cette esthétique jubilatoire et éblouissante, ni dans cette conception grandiose des œuvres qui triomphent sur le monde, et qu’il est toujours possible de faire de l’art même lorsqu’on abandonne celles-ci. Le caractère sobre et austère est donc un moment inaliénable du contre-pouvoir esthétique du tract.

Les tracts d’artistes s’inscrivent dans le courant que prolongeaient, en le redessinant, divers mouvements issus des traditions révolutionnaires : Dada, le surréalisme, les situationnistes ou la contre-culture. Une sélection de tracts dadaïstes, surréalistes et situationnistes fait partie de l’exposition, comme ces papillons Dada, petites feuilles au format des cartes de visite, à jeter dans la foule, coller au mur, glisser entre des pages ou distribuer de la main à la main : « Chaque spectateur est un intrigant, s’il cherche à expliquer un mot : (connaître !) / Expliquer : amusement des ventres rouges au moulin des crânes vides ». Les tracts surréalistes prennent parfois la forme d’injonction politique – « La Révolution d’abord et toujours » – ou poétique – « vous qui avez du plomb dans la tête, fondez-le pour en faire de l’or surréaliste ». Les tracts des situationnistes pouvaient être violents : « Pas de dialogue avec les suspects. Pas de dialogues avec les cons ».

En effet, les règlements de comptes par tracts interposés – entre les artistes, mais aussi avec les écrivains, critiques d’art et autres symboles de la culture bourgeoise – occupaient une place de choix dans les tracts dadaïstes, surréalistes, situationnistes ou encore lettristes qui accompagnaient d’innombrables procès, dénonciations ou exclusions comme la « Mise en accusation et jugement de M. Maurice Barrès par Dada ». Instrument politique au service de l’art, les tracts animaient certes les combats d’idées, mais ressemblaient parfois à la mise à mort de l’ennemi. De ce point de vue, les tracts d’artistes d’aujourd’hui sont bien plus policés : jamais ad hominem, ils n’accusent que les idées.

L’utilisation des tracts par les artistes est un phénomène bien plus ample qu’on ne le soupçonne de prime abord. Certains s’en sont fait une véritable spécialité. L’inimitable Daily Bul, par exemple, avec son absurde sérieux et son « indifférence engagée » ; un de ses tracts conclut : « …Trop de Shell, pas assez de poivre », un autre appelle à la « La Prise de position », celle-ci s’avérant, sur les dessins qui accompagnent l’injonction, de simples configurations du corps dans l’espace. L’activité débordante de Jean-François Bergez, employé du Centre Pompidou, passait souvent par des tracts photocopiés : « Je vous emmerde je fais de l’art ». Olivier Blanckart est cruellement drôle : « Ami, ton frère artiste est de retour dans ta ville… » ou « Devenir artiste belge c’est possible ! ». Gran Fury, tout au contraire, met ses tracts au service du combat politique, souvent aux côtés de l’association Act Up : « When a Government Turns its Back on its People, is it Civil War ? ».

C’est de l’enracinement dans cette tradition étonnamment riche que résultent plusieurs traits décelables dans le contenu des tracts d’artistes d’aujourd’hui : le militantisme, diverses figures de l’ironie au service de la subversion, l’autoréflexivité, l’engagement politique, etc. Les tracts militent pour faire triompher la cause de l’art, mais ils prennent parfois la forme à peine discernable de simple tract politique : « aujourd’hui 1 pauvre tous les 47 centimètres » (Antonio Gallego) ou : « actionnaires / tortionnaires / traders / tueurs » (Vincent Perrottet). Le tract combat souvent par le rire, l’humour et le pastiche étant alors des outils de la subversion, ce que l’on peut déceler déjà dans ces parodies de slogans politiques. D’autres tracts sont plus insouciants, comme ce papillon qui imite la publicité des marabouts du quartier, voyants et guérisseurs à la fois : « © Artiste Boris Achour © (Inconnu dans le monde entier) !!! il ne peut rien pour vous !!! […] (Ne pas contacter !!!) ». L’ironie est un avertisseur qui appelle la raison à la vigilance et accélère les échanges intellectuels. Annonçant à la fois le vrai et le faux et opérant par le non-dit, elle met la pensée en alerte et induit une réflexion au second degré : « c’est quoi un tract amoureux ? » (Ateliers d'écriture Meeting) ou « ne prenez pas tout ce qu’on vous donne » (Lætitia Shudman). Caractéristique pour la pratique des tracts, cette autoréflexivité interroge souvent le statut de la culture et de l’art au sein de nos sociétés. Le tract de Ben ressemble même à un manifeste politique de l’art et de la culture : « parfois je suis pessimiste et je pense : / la culture c’est pour impressionner les pauvres - / la culture sert à avoir l’air intelligent quand on passe à la télé - / la culture sert de prétexte à envahir les autres peuples (pour leur apporter la culture) - / […] / parfois je suis optimiste et je pense : / l’art est un cri de vérité - / l’art est une rencontre inoubliable - / l’art nous prend à la gorge - / […] ». Les tracts d’artistes reconduisent souvent les idées de la contre-culture en mettant l’accent sur la valeur de la participation directe et active des individus à la culture : là serait la vraie révolution. Les tracts sont donc souvent compris par les artistes comme invitation et encouragement à une véritable création populaire, notamment parce qu’ils sont intrusifs (les artistes vont à la rencontre de « piétons ordinaires » qu’ils font participer à l’action de l’art) et exemplaires (c’est une pratique de l’art accessible à tout individu). Le tract se veut donc aujourd’hui un contre-pouvoir subversif également par rapport à la marchandisation de la culture par l’industrie et le marketing. La culture n’est pas un produit à consommer, mais un lieu qui magnifie l’individu comme son créateur, et qui magnifie chaque geste qui la réactualise, serait-il aussi humble que la production et la diffusion d’un tract. On ne s’étonne donc pas de constater le penchant pédagogique de certains tracts : « Utopie à réalisation instantanée. Souriez » (Jean-Claude Moineau) ou « ich bin glücksfähig ; je suis capable de bonheur » (Roberto Martinez). – Ces exemples sont empruntés aux archives des tract’eurs, Antonio Gallego et Roberto Martinez, qui depuis plus de 17 ans, prennent l’initiative d’inviter les artistes, de réaliser des séries de tracts avec eux et d’organiser leur distribution dans divers contextes. À l’occasion de l’exposition Tracts, les Éditions Incertain Sens publient l’anthologie des quinze volets tract’eurs, le quinzième devant être distribué par les artistes et les étudiants de Rennes 2.

Parmi tous les autres supports papier de l’art, le tract d’artiste – feuille imprimée, destinée à une diffusion directe, support de textes courts et de visuels sommaires visant à faire passer des idées – ne peut être défini en dehors de ses modalités de diffusion. Distribué le plus souvent de la main à la main, lors de manifestations, de rassemblements ou simplement dans les rues, il se caractérise par son mode intrusif : le passant qui le reçoit de la main de l’artiste n’a pas choisi de rencontrer l’art. Le tract lui « barre la route » et il peut tout aussi bien faire l’expérience, inédite pour lui, de rencontrer l’artiste et son art, d’engager une discussion ou, au contraire – dérouté – de refuser même de tendre la main. En allant à la rencontre de ces piétons ordinaires, les artistes entrent en contact direct avec eux pour mettre ainsi l’art dans leurs mains, assumant tant bien que mal les réactions sur le vif des citoyens surpris par l’art. Ainsi Lefevre Jean Claude commente le tract « distribué par l’auteur le 16 mai 1972 lors de l’inauguration (mouvementée) de l’exposition « 72-72 » au Grand Palais à Paris » : « Peu habitué à l’activité militante, je cesse mon action après une dizaine de feuilles remises aux invités massés sur le perron du Grand Palais. […] Mais le plus important, avec cet acte n’était pas tant le contenu du tract que le fait d’être présent à la manifestation qui réservait à 72 d’entre nous le titre d’artiste… […] / Une distribution active – conclut-il en 2007 – aurait été la distribution de feuilles blanches non signées...(4) ». Instrument d’action visant une prise de conscience (« feuilles blanches non signées » !), le tract exerce une action tournée directement vers le spectateur, à l’exclusion de toute institution, de toute médiation ou de tout autre intermédiaire.

La matérialité fragile et humble du tract en fait un document destiné à la poubelle plutôt qu’à une conservation dans des archives (5) ; le tract valorise l’action de distribution directe de l’art plutôt qu’un renouvellement des formes, la prise de conscience au détriment de l’objet. Et pourtant, à la différence des tracts politiques ou commerciaux, qui d’habitude ne sont que des annonces – de meetings, de nouveaux services à vendre, etc. –, le tract d’artiste accomplit sa finalité (son telos) dans le geste même de sa diffusion. Il est de l’art. L’objet va certes à la poubelle (le tract n’est pas œuvre), mais avec la conviction que l’idée reste en tête. Un magnifique tract d’André Cadere, distribué à Belgrade en 1974, en même temps qu’il réfléchit sur cette situation spécifique du tract, en revendique le contre-pouvoir : « le papier sur lequel est imprimé ce texte est à jeter, le texte, quant à lui, est à oublier. cependant, il reste le fait que vous avez lu ce texte, vu ce papier / Vous ne pouvez rien attendre de cela, cela ne vous apporte rien et, ne dépendant en rien de vous, cela marque la limite de votre pouvoir. » Voué à une vie courte, le tract appelle une lecture rapide, et il cherche à orienter la perception directement vers les idées. Sa mission est donc accomplie lorsque l’idée est retenue ; le tract lui-même peut alors être jeté.

Il n’en reste pas moins que le statut du tract est incertain. Support de l’art à part entière, le tract n’est pas une œuvre, mieux, il adopte une forme jetable, vouée à la disparition quasi définitive : c’est un objet d’usage à usure immédiate. Parfois anonymes, sans date et sans titre, les tracts d’artistes ne peuvent apparaître au piéton ordinaire que comme un deus ex machina. Mais ils ne sont pas pour autant toujours privés de structure péritextuelle ; ceux des tract’eurs, par exemple, sont conditionnés dans des enveloppes portant un certain nombre d’informations contextuelles, y compris les noms des artistes qui y contribuent, alors que la plupart des tracts qu’elles contiennent sont anonymes. Commentaire de la réalité, manifeste de l’art, bonne idée à retenir, image incisive, dénonciation violente, parodie ou pastiche…, le tract n’a pas de forme canonique. Les quatre tracts de Ben Kinmont, par exemple, distribués dans les rues de New York entre 1990 et 1992 « Catalytic texts », invitent les passants à participer à une « sculpture » « sociale » « pensante », le tract se définissant lui-même comme le catalyseur qui en provoque l’advenue.

Le tract reconduit donc la tradition de l’action directe qui s’appuie sur le pouvoir de chaque individu de contrebalancer la délégation du pouvoir en matière culturelle, bref : un contre-pouvoir de l’art. Ce que d’aucuns appelaient révolution ; l’histoire du tract d’artiste reflète d’ailleurs toute la variété des conceptions de celle-ci. L’Internationale situationniste met en valeur la prise directe sur l’environnement vital de l’individu. Leur tract de 1958 s’adresse « Aux producteurs de l’art moderne » : « […] prenez contact avec nous pour organiser à un niveau supérieur de nouveaux pouvoirs de transformation du milieu ambiant ». La psychogéographie ou l’architecture unitaire, transformations du milieu ambiant, est leur façon de penser la révolution. Laurent Marissal la conçoit, quant à lui, sur un mode syndicaliste. Ses tracts traversent l’espace entre l’action syndicale et la pratique picturale, en passant de la « Plate-forme de revendications du personnel d’accueil et de sécurité. Musée Gustave Moreau » (1997) au « Tract syndical pictural » (2000).
Mais la conception de la révolution qui a sans doute le plus alimenté la ferveur de l’art, c’est celle qui s’inscrit dans sa définition même : l’art serait une révolution poétique. De nombreux tracts d’artistes valident cette définition, comme par exemple ceux d’Eter contestation, revue de Paul-Armand Gette, dont le n°2, portant ses multiples sens dans l’absence de ponctuation, titre : « Oui créez la révolution continue ».